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L'ART : DEFINITIONS ET PROBLEMES

Soit une des chaises de la salle de classe

1. C'est une œuvre :

Car elle a été fabriquée par l'homme et non produite par la nature : c’est un artefact (arte / facere), un objet qui résulte du travail et de l’application des techniques humaines, de son ingéniosité. Comme telle la chaise est le produit d’une intention inscrite en elle, non du hasard. C’est un objet utile, ayant une raison d'être, porteur d’un sens.

2. Mais ce n'est pas une œuvre d'art :

Car elle n'a rien d’esthétique : la perception de son apparence ne procure aucun plaisir, le regard ne s’arrête pas sur elle, l’apparence de la chaise (forme, couleur, matériau) s’efface derrière sa fonction. Le regard qui se pose sur elle est purement utilitaire, il se limite à brièvement identifier l’objet, à capter une information.

Car elle n'a rien d'original. C'est une production de série, reproductible à l’infini par quiconque aura appris à la fabriquer.

On pourra donc supposer :

Que l’œuvre d’art a une apparence dont la perception procure un plaisir et qu’elle sollicite la perception et la réflexion du sujet d’une manière tout autre que l’objet utilitaire, que l’objet technique.

Que pour produire une œuvre d'art il faudra posséder une forme d’aptitude qui, à la différence des aptitudes techniques qui constituent un métier, ne s’apprend pas.

3. Œuvres et œuvres d'art : points communs et différences

Points communs : elles exigent toutes deux du travail et l’application de techniques; comme objets intentionnels, elles ont un sens : la chaise a une fonction, elle se prête à identification ; l’œuvre d'art a une signification : elle se prête à l'interprétation.

Différences : Travail et technique suffisent à faire des chaises : il suffit d'appliquer des règles de production pour produire à coup sûr une chaise. Ce qui n'est pas le cas pour l’œuvre d'art, qui ne peut pas être produite à la demande : par définition, il ne peut pas y avoir de règle de la créativité ou de règles technique de la réussite en art.

DEFINITIONS

Au sens actuel l’art désigne l'ensemble des activités relatives à la production et à l'appréciation d’œuvres dont la finalité est essentiellement esthétique.

A l'origine le terme désigne une aptitude à produire distincte de la capacité technique. L'art est alors, quel que soit le domaine, une aptitude à produire sans suivre des règles et qui est réputée inné  ("c'est tout un art").

Un objet est esthétique lorsque la perception de son apparence (forme, couleur, matériau, composition etc) est source de plaisir et de réflexion chez celui qui le perçoit.

Fabriquer c’est produire suivant selon des règles techniques de fabrication. L’objet fabriqué étant reproductible à l’infini, produire n’est pas différent de reproduire (re-produire), d’imiter.

Créer c’est au contraire faire exister ce qui n’existait pas auparavant, ce qui est « sans précédent ». Il est donc par définition exclu que l’objet d’une création soit reproductible et qu’il tienne son origine d’un travail que dirigent des techniques de fabrication.

PROBLEMES

I/ La connaissance technique s’apprend et permet de produire et de reproduire à coup sûr l’objet souhaité. Or il n’y aurait aucun sens à reproduire à l’infini une œuvre d’art, qui paraît échapper aux règles techniques de sa production. Les œuvres d’art sont-elles alors différente par nature des autres productions humaines et faut-il une faculté spéciale pour être un artiste? L’œuvre d’art doit-elle sa réussite au talent de l’artiste ou est-ce que le travail et la technique demeurent la règle de toute production réussie ?

II/ L'œuvre d'art se reconnaît à sa finalité esthétique. Mais il est rare qu'une œuvre fasse l'unanimité. Est-il alors possible de juger objectivement la valeur des œuvres d'art ou bien est-ce la maxime « à chacun son goût » qui est vraie?

III/ Le travail, comme activité économique, de subsistance, a pour vocation de produire ce qui est utile. L'artiste, quant à lui, ne produit rien d'utile ; il ne participe pas au circuit économique de la production. Mais pour subsister et pour créer il doit cependant en bénéficier. Est-il alors juste d'entretenir les artistes ou bien l'art est-il un luxe inutile? A-t-on besoin d'artistes, et si oui, pour quelles raisons?

 

COURS A-T-ON BESOIN D’ARTISTES ?

A relier aux cours sur le désir et sur l’école.

1. Etude de la question et introduction

La question :

Besoin : nécessité, soit absolument (les besoins biologiques) ou soit relativement (utilité, moyen d’une fin). Besoin et désir : relation nécessaire du sujet à l’objet ou relation préférentielle.

Les artistes : peintres, sculpteurs, cinéastes, danseurs, romanciers, acteurs, dramaturges, photographes, plasticiens etc = a) ceux dont l’activité principale est la pratique d’un art, qui se consacrent, se vouent à un art. b) Ceux qui produisent ces objets particuliers que sont les œuvres d’art.

L’œuvre d’art : différente de l’objet technique. Le stylo / le tableau de Goya. OA : un objet dont la finalité est essentiellement expressive et esthétique ; ou : dont la finalité expressive passe par des moyens esthétiques.

Esthétique : dont la perception de l’apparence produit un plaisir et invite à une réflexion.

Ce n’est pas un objet utilitaire ; elle n’est pas le produit du travail ou d’un processus technique de fabrication. Echappe à la rationalité technico-économique. L’artiste se distingue par l’esprit et la démarche du travailleur et du technicien

D’où le problème : ont-ils une utilité ou une nécessité quelconque ? (mais l’homme n’a-t-il besoin que de satisfaire ses besoins ? Seulement de ce qui est utile ou nécessaire ?)

 

Introduction : Le travail est l’activité qui a pour but la production de ce qui est nécessaire ou utile à la vie. Rien n’est donc plus indispensable que cette activité et ceux qui s’y consacrent, les salariés, les entrepreneurs, toutes la classe des travailleurs. Or l’artiste ne poursuit pas cet objectif : ni son activité, ni ses créations ni sa personne n’ont pour but originel de s’insérer dans le circuit économique de la production. Mais il doit pourtant en bénéficier pour pouvoir créer et vivre.

On est donc fondé à se demander s’il est juste d’entretenir les artistes ou s’il s’agit d’un luxe inutile?

Cependant, une vie humaine peut-elle se satisfaire du travail et de ses produits ? N’avons-nous besoin que de ce qui satisfait nos besoins ?

Si tel n’est pas le cas, quel est le fondement humain du besoin de l’art est des artistes ?

 

2. Document  sur Niki de Saint Phalle et Jean Tinguely.

Cf. document (personne, propos, œuvre)

Niki de Saint Phalle, Biographie

1930        Naissance le 29 octobre de Catherine Marie-Agnès Fal de Saint  Phalle à Neuilly-sur-Seine. Son père est français et sa mère américaine.

1948-1950    Saint Phalle travaille comme mannequin.  Elle épouse en 1950 l’écrivain américain Harry Mathews et commence ses premières œuvres.

1951    Leur fille Laura naît le 23 avril à Boston.

1952    La famille Mathews quitte les Etats-Unis pour Paris. Ils voyagent beaucoup et découvrent le Sud de la France, l’Italie et l’Espagne.

1953    Grave dépression nerveuse. Niki de Saint Phalle est hospitalisée à Nice. La création artistique l’ayant aidé à s’en sortir, elle décide de devenir artiste.

1955    Naissance de leur fils Philip le 1er mai. Niki visite Madrid et Barcelone où elle découvre l’œuvre de Gaudí.

1956    De retour à Paris, Niki fait la connaissance de Jean Tinguely et de sa femme Eva Aeppli.

1960    Niki quitte Harry et poursuit ses expériences artistiques. Elle fait atelier commun avec Jean Tinguely. Ils forment désormais un couple.

1961-1964    Début de la série des Tirs à la carabine. Elle rejoint la même année le groupe des Nouveaux Réalistes. Création des assemblages (accouchées et sorcières). Premières Têtes  et premières Nanas (dessins et collages, puis sculptures) en 1964.

1971    Mariage de Jean et de Niki. Elle travaille sur des grands projets architecturaux à Jérusalem ou à Knokke-le-Zoute, en 1972.

1974-1979    Projet de créer un jardin de sculptures : Le Jardin des Tarots. Début des travaux du Jardin des Tarots en 1978. Réalisation des premières sculptures Skinnies en 1979.

1982    Premiers travaux pour la fontaine Stravinsky à Paris, en collaboration avec Jean Tinguely.

1991    Mort de Jean Tinguely. Saint Phalle lui rend hommage à travers la série des « tableaux éclatés ».

1996   
Inauguration du Musée Tinguely de Bâle réalisé grâce à la donation de Niki Saint Phalle.

1998   
Ouverture officielle du Jardin des Tarots

1998    Ouverture de l’Espace Jean Tinguely – Niki de Saint Phalle qui montre, entre autres, les donations de Niki de Saint Phalle à l’Etat de Fribourg.

2002    L’artiste meurt à La Jolla en Californie, le 21 mai.

Jean Tinguely : biographie

Jean Tinguely né le 22 mai 1925 à Fribourg et mort le 30 août 1991 (66 ans) à Berne, est un artiste plasticien et sculpteur suisse. Au début des années 50, Tinguely a recours à des matériaux courants tels que le fil de fer ou la tôle ainsi que de la couleur pour créer des constructions abstraites articulées grâce à un mécanisme à roues dentées, actionné par une manivelle. En 1954, à Paris, l'artiste expose ses premiers reliefs à moteur qu'il appellera plus tard «Méta-mécaniques». A l'aide de roues, de courroies et de moteurs électriques, des éléments géométriques en métal se meuvent à des vitesses différentes sur un fond de plaques de bois monochromes, de sorte à former des compositions aléatoires, sans cesse changeantes. C’est à Paris en 1955 que Tinguely conçoit à partir de matériaux usagés ses premiers reliefs qui produisent des sons abstraits. En 1959, il se met au travail sur les «Méta-Matics», machines à dessiner motorisées avec lesquelles l'utilisateur peut lui-même réaliser automatiquement des œuvres d'art abstrait. En 1960, dans le jardin du Museum of Modern Art de New York, Tinguely réalise son Homage to New York, œuvre en ferraille qui s’auto-détruit dans une action spectaculaire. Pendant la première moitié des années 60, l'artiste travaille surtout avec de la ferraille et des objets trouvés: des œuvres telles Le Ballet des pauvres et la série des «Balubas», sculptures motorisées en ferraille, dont les éléments colorés assemblés de manière chaotique sont secoués sauvagement tout en produisant des bruits étourdissants. Á cette époque, l'artiste construit une série de machines sculptures aux mouvements agressifs et excentriques et produisant des sons qui effraient le spectateur tout en le faisant rire. Avec ses sculptures «Chars» – qui bougent d'avant en arrière, de gauche à droite, de haut en bas – l'artiste crée des œuvres qui, comme Sisyphe, sont condamnées à toujours recommencer inexorablement leur activité insensée. 1963 est l'année d'un tournant important. En peignant ses œuvres en noir, Tinguely souligne leurs qualités sculpturales et formelles. Une construction plus solide et l'utilisation de roulements à billes permettent à Tinguely en outre d'expérimenter la combinaison de mouvements de balançoire et de rotation dans ses œuvres «Bascule» et «Eos». Klamauk réalisée en 1979, est une œuvre qui possède des propriétés multidimensionnelles et multisensorielles : montée sur un tracteur, Tinguely réalise ainsi son idée d'une machine sculpture roulante, bruyante, fumante et puante. Avec les «Méta-Harmonies» aux couleurs gaies, qui sont en fait de «monumentales machines à mixer le son», Tinguely fait un pas en avant sur ses reliefs sonores des années 50. Leur diversité formelle et acoustique invite le spectateur à explorer toutes les connexions mécaniques en observant la machine de tous côtés. Avec la Grosse Méta Maxi-Maxi Utopia, terminée en 1987, Tinguely réalise sa vision de construire à partir de matériaux quotidiens les plus divers un monde de rêve utopique et poétique dans lequel le visiteur peut pénétrer. Mais à côté de l'univers joyeux des «Méta-Harmonies», la mort et la fugacité des choses deviennent aussi des éléments du travail de Tinguely dans les années 80. Lola T. 180 fait partie de la série des retables mobiles auxquels Tinguely travailla dès 1981. L'œuvre la plus impressionnante est sans doute " Mengele – Danse macabre ", créée en 1986 avec les restes d'une ferme incendiée. Les figures de ce groupe d'œuvres concrétisent aussi bien par leur apparence que par leurs gémissements et grincements l'inexorabilité de la mort.

 

 

ŒUVRES

"L'art est total, car il peut être "fait" aussi bien de pierre et d'huile, de bois et de fer, d'air et d'énergie, de gouache, de toiles et de situations, d'imaginaire et d'obstination, d'ennui, de bouffonnerie, de colère, d'intelligence, de colle et de fil de fer ou d'opposition." Jean Tinguely

 

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« Il existe dans le cœur humain un désir de tout détruire. Détruire c'est affirmer qu'on existe envers et contre tout.  » Niki de Saint Phalle

 

Niki de Saint Phalle tirant, 1961

 

 

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3. Fondements humains du besoin de l’art

A montrer : qu’il y a une nécessité subjective et objective de l’art = tous les hommes ressentent intérieurement le besoin de l’art ; aucun homme ne pourrait vivre dans un monde où toute dimension artistiques serait absente.

3.1 La nécessité subjective de l’art

Stendhal : « La beauté est une promesse de bonheur. »

Ian mac Ewan, romancier anglais : «Quand on me demande pourquoi j’écris, je demande parfois : comment peut-on ne pas écrire ou peindre, ou composer de la musique ? D’une manière ou d’une autre, comment peut-on ne pas utiliser cet étrange accident qui fait que nous disposons, pour un temps limité, de quelque chose qui s’appelle la conscience ? »

Le besoin de l’art et des artistes est présent en chaque homme. Il trouve son origine dans le désir et la conscience.

Comme être de désir l’homme ne peut se satisfaire du strictement nécessaire ou du simplement utile. Désirer c’est en effet opter pour une chose par préférence à une autre ; c’est exprimer un  goût, une sensibilité à la dimension esthétique des choses : ainsi le désir du beau est inscrit en l’homme comme une expression de sa vitalité désirante (Stendhal). C’est ce qui explique aussi que les objets fabriqués par l’homme ne sont jamais strictement fonctionnels ; même les plus banals comportent une dimension esthétique qui peut être sentie dès qu’on se rend attentif à leur forme sans idée de leur fonction (Kant : « est beau ce qui plait universellement sans concept » + « La beauté est la forme de la finalité d’un objet en tant qu’elle est conçue en lui sans représentation d’une fin »)

Comme être conscient il perçoit et surtout se représente tout ce qui existe, qui est donc pour lui comme la matière d’un spectacle possible. Cela l’amène tout naturellement à tendre à l’expression de son expérience, à chercher à en exprimer la signification : ainsi on ne peut pas être conscient de la singularité de l’existence ou de l’amour sans ressentir le besoin d’en exprimer le sens dans une forme adéquate, c’est-à-dire sans tendre à  œuvrer artistiquement.

Le besoin de l’art est une disposition interne de la subjectivité humaine. Mais c’est aussi une nécessité objective qui s’inscrit dans le monde qui nous entoure.

3.2 La nécessité objective de l’art

« C’est en poète que l’homme habite le monde. » Heidegger

Si on raisonne en termes de catégorie l’artiste est à opposer au travailleur et au technicien par la manière dont ils envisagent les choses et par leur style d’existence : le travailleur enferme les possibilités de la matière dans les limites d’une forme utilitaire ; le technicien les considère comme des éléments à contrôler. D’autre part chacun d’eux donne l’exemple d’un comportement raisonnable, marqué par l’esprit de sérieux. Un monde sans artistes serait alors un monde intégralement rationnel et raisonnable, peuplé de gens sérieux, soumis aux impératifs de l’utilité, du calcul et de la mesure. Ce serait un monde froid, dénué de fantaisie et d’émotions, indifférents à la recherche du sens et de l’expression symbolique qui le porte. Or un tel monde serait inhabitable à l’homme.

4. Conclusion du cours :

Nous nous étions demandé si les artistes étaient des personnes dont l’existence et l’activité nous étaient nécessaires ou utiles. Nous savons maintenant que nous ne pourrions nous en passer sans négliger une partie de ce qui nous rend humain ni bâtir un monde déshumanisé et invivable. Nous avons en effet montré que la singularité des artistes et de leurs œuvres faisait écho à un besoin proprement humain de beauté et de sens qui ne peut pas trouver à s’incarner simplement dans le travail et la domination technique de la nature.

 

Correction de l’explication de texte. Bergson, La pensée et le mouvant (1934) :

« Il y a depuis des siècles des hommes dont la fonction est de voir et de nous faire voir ce que nous n’apercevons pas naturellement. Ce sont les artistes. A quoi vise l’art, sinon à nous montrer, dans la nature et dans l’esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience ? Le poète et le romancier qui expriment un état d’âme ne le créent certes pas de toutes pièces, ils ne seraient pas compris de nous si nous n’observions pas en nous, jusqu’à un certain point, ce qu’ils nous disent d’autrui. Au fur-et-à-mesure qu’ils nous parlent, des nuances d’émotions et de pensée nous apparaissent qui pouvaient être représentées en nous depuis longtemps, mais qui demeuraient invisibles : telle l’image photographique qui n’a pas encore été plongée dans le bain où elle se révèlera. Le poète est ce révélateur. Mais nulle part la fonction de l’artiste ne se montre aussi clairement que dans celui des arts qui fait la place la plus large à l’imitation, je veux dire la peinture. Les grands peintres sont des hommes auxquels remonte une certaine vision des choses qui est devenue ou deviendra la vision de tous les hommes.

La connaissance de la pensée de l’auteur n’est pas requise. Il faut et il suffit que l’explication rende compte, par la compréhension précise du texte, du problème dont il est question.

1° exemple (nécessaire et suffisant): Dans cet extrait de son œuvre La pensée et le mouvant publiée en 1934 Bergson examine le problème suivant : quelle est la fonction de l’artiste, ou encore : à quoi vise l’art ? Ce qui revient à s’interroger sur la raison d’être d’une activité qui est en effet singulière puisqu’elle produit des objets qui, à la différence des objets techniques, n’ont aucune nécessité pratique évidente. Pourtant Bergson soutient que l’art a une fonction et les artistes un but : « voir et nous faire faire ce que nous n’apercevons pas naturellement » Que veut dire exactement Bergson et quels sont ses arguments ? Quel est l’enjeu d’une telle conception de l’art ?

2° exemple (plus ambitieux): Le sculpteur Jean Tinguely soulevait avec humour le problème de l’existence de l’art et des artistes lorsqu’il avouait faire « des machines qui ne servent à rien ». Faut-il en conclure que l’artiste n’est qu’un fantaisiste que la société tolère parce qu’il la charme ou la divertit ?  

Ce jugement semblerait totalement superficiel à Bergson qui, dans cet extrait de son œuvre La pensée et le mouvant publiée en 1934, singularise la personne de l’artiste pour son aptitude à révéler la réalité aux autres hommes ; ce qui signifie que l’art, par les moyens qui lui sont propres, a pour lui une fonction de connaissance qui en fait une philosophie en acte.

Quels sont alors ces moyens et comment peut-on affirmer qu’ils font de l’art un genre de connaissance ?

D’autre part en faisant du dévoilement de la réalité la fonction de l’art, l’auteur nie que son but soit la recherche de l’originalité ou du beau comme pouvait le soutenir par exemple le poète Oscar Wilde.

Mais l’art a-t-il toujours la réalité pour référence ? La conception de Bergson permet-elle de rendre compte de la totalité des pratiques artistiques ?

*

L’auteur présente sa conception de l’artiste de manière à mettre en valeur la singularité de sa personne et l’importance de son rôle. Il commence par évoquer l’étrangeté d’une aptitude (voir et faire voir ce que les autres hommes ne voient pas) exerçant de manière très ancienne son influence auprès des sociétés humaines, avant de l’attribuer à celui qui la possède : « ce sont les artistes ». On ne saurait concevoir meilleure mise en scène de la personne et du rôle de l’artiste, par la forme –l’artiste est introduit avant d’être nommé-, comme par le contenu du propos -qui suppose qu’un genre d’infirmité perceptive affecte la majorité des hommes alors que l’artiste en est exempt. Ce qui revient à lui faire jouer ce rôle d’éclaireur et de guide de l’humanité évoqué au début du texte. On pourrait alors résumer sèchement le propos en disant que pour Bergson l’essentiel des hommes ne voient pas ce qu’ils ont pourtant sous les yeux et qu’ils doivent aux artistes de pouvoir le percevoir.

Cette forme de cécité est précisée lorsque l’auteur attribue à l’art sa visée, à savoir « montrer, dans la nature et dans l’esprit (…) des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience. » Nos sens sont doivent en théorie nous informer de l’existence et de la nature des choses en dehors de notre conscience, et cette dernière nous donner la capacité d’en former une représentation claire, par laquelle nous identifions l’objet et ses caractéristiques : par exemple nous observons un point dans le ciel et après quelques instants nous pensons : « c’est un oiseau ». L’auteur suggère donc que la perception et les représentations de la majorité des hommes sont grossières, qu’ils se contentent de percevoir et de concevoir ce qu’il y a « d’explicite et de frappant », c’est-à-dire les traits les plus schématiques des objets. L’artiste, qui ne connaîtrait pas cette limitation, les verrait donc mieux que quiconque, c’est-à-dire tels qu’ils sont en réalité, et il saurait en communiquer la perception dans ses œuvres. Si tel est le cas, on conçoit que l’art ait une importance capitale, puisqu’il saurait rendre sensible ce que notre perception spontanée se contente effleurer, ce halo d’implicite qui constitue la réalité de l’objet et que les perceptions approximatives du commun des hommes occultent. On comprend aussi que pour Bergson l’œuvre d’art n’est pas simplement « la belle représentation d’une chose » comme le dirait Kant mais un moyen de communication de la vérité qui rend sensible et concevable l’essence de l’objet. C’est donc en philosophe et en éducateur de la perception et des représentations des autres hommes que Bergson dépeint l’artiste.

Mais, au-delà des généralités liées à l’acte de percevoir, comment l’artiste s’y prend-il pour nous révéler ces dimensions de la réalité que nous négligeons ? Et en quoi l’observation de sa manière de faire justifie-t-elle la conception de l’auteur ?

*

Pour nous convaincre Bergson propose d’observer l’art du poète et du romancier lorsqu’ils expriment un moment de la vie intérieure du sujet. Certes si l’auteur est fameux c’est sans doute qu’il a le talent d’exprimer ce qu’il perçoit dans une forme originale, voire inédite. C’est le cas de Flaubert lorsqu’il introduit la forme indirecte libre dans le roman ; c’est le cas de Verlaine qui pense musicalement la construction du vers poétique. On pourrait alors se dire que l’artiste doit être célébré pour son génie des formes, son originalité, que c’est là ce qui le définit. Bergson le conteste au motif que si le poète créait ce qu’il évoque, il ne serait pas compris de ses lecteurs. Créer c’est en effet faire exister quelque chose d’inédit. A la lettre, une création est un objet absolument singulier dont le créateur est le premier témoin. Si l’art était pure création, il serait alors incommunicable et incompréhensible au public. Or les poètes et les romanciers sont lus, avec émotion ou avec passion ; et plus généralement les œuvres d’art sont exposées, destinées à l’attention d’un public. Si elles captent son attention, c’est qu’elles sont comprises de lui, donc qu’il reconnait à travers elles son expérience du monde : si  un roman nous emporte, si un poème nous touche, c’est parce que nous voyons se déployer au fil de leur lecture la richesse d’une expérience du monde ou de soi que nous pressentions sans la représenter explicitement : aux nuances de l’expression correspond l’émergence d’une vision différenciée des multiples facettes d’une réalité qui n’était que confusément perçue. Si le narrateur dans Albertine disparue de Marcel Proust sait si bien nous fait sentir le tourment de l’abandon cela ne peut être que parce que nous l’avons-nous même éprouvé. L’art d’écrire est ici, pour l’écrivain, comme une chronique de l’expérience du monde, et pour le lecteur un lent apprentissage de sa condition. En nous révélant le monde l’artiste nous rend au monde et nous rend le monde. D’où cette analogie avec la photographie argentique où l’image se dévoile progressivement aux yeux du photographe lorsqu’elle est plongée dans le bain chimique.

La compréhension de l’art soutenue par l’auteur s’inscrit donc clairement contre l’opinion du sens commun qui voit dans l’art une activité de divertissement sans autre conséquence ; mais aussi contre les théories qui lui donnent pour but l’originalité de ses créations. Nombre d’objections pourrait alors être adressées à l’auteur. Dès lors comment peut-il convaincre définitivement de l’exactitude de sa thèse ?

*

Pour ce faire, l’auteur renvoie au cas de la peinture, à l’acte de peindre ainsi qu’à l’histoire de cet art ; pour la raison, précise-t-il que la peinture est le plus imitatif des arts. Imiter c’est en effet reproduire une attitude ou un objet ; cela suppose donc une intention de représenter une réalité préexistante. Ainsi quel que soit le style pictural d’un peintre, même s’il a renoncé à la figuration et peint de manière abstraite, son tableau est par essence impliqué par une référence au monde, et la peinture est une tentative de transposer un élément de l’expérience, d’en donner une représentation. La peinture, art de la représentation du réel, est donc impliquée par le problème de la vérité, qui se définit couramment par un rapport de conformité entre un objet et sa représentation. Ce qui n’est pas le cas de la musique –qui est le moins représentatif des arts- puisque la note n’a pas de référence, de dénotation : do-ré-mi-fa-sol, cela ne signifie rien, car cela ne désigne rien. La peinture est donc toujours une tentative pour rendre l’expérience humaine du monde, ce qui fait de l’histoire de la peinture, dans ses figures majeures (il est question des « grands peintres ») une histoire du progrès de la représentation –donc de la compréhension- du réel. Voilà pourquoi Bergson dit que les grands peintres sont à l’origine des représentations qui sont devenues à terme communes, voire évidentes, aux autres hommes. Ici Bergson ne cite personne, mais nous savons par ailleurs son intérêt pour Corot ou Turner. Nous pouvons penser à Claude Monet et à Paul Cézanne, à tous ceux qui ont rendu manifeste l’intrication de la lumière, de la matière, de la forme et de la présence du corps de l’observateur lui-même dans la perception d’un l’objet : l’Humanité, au moins sa partie instruite, ne peut plus ignorer les perspectives et la transparence vibratile des peintures de Cézanne lorsque, par une claire matinée d’automne, son regard se pose sur la montagne Sainte-Victoire. Ainsi loin de s’enfermer dans la particularité de ses émotions ou de sa vision du monde, comme le croit le sens commun, ou de rechercher l’expansion du moi comme le voulait le Romantisme, l’artiste rend sensible et communique, dans un acte qui vaut le geste philosophique, l’universalité du vrai. L’histoire de l’art est ainsi pour Bergson, parallèlement à la philosophie, l’histoire du progrès de la vérité. 

  Nous nous étions demandé avec Bergson quelle pouvait être la fonction de l’artiste, et plus généralement si l’art n’était qu’un divertissement ou une recherche de l’originalité formelle. Nous savons maintenant que pour lui l’artiste est un homme à part qui a une utilité essentielle pour le reste des hommes. Au fil du propos il est en effet apparu comme celui qui perçoit mieux la réalité que les autres et qui est capable d’y rendre sensible les autres hommes au travers de ses œuvres, c’est-à-dire de leur communiquer certains aspects de la vérité.

 

 

COURS 2 : L'artiste est-il un génie?

On dit d'un homme qu'il est un génie lorsqu'il possède une virtuosité et une inventivité exceptionnelles dans un domaine : on peut avoir le génie des affaires, être un stratège ou un scientifique génial etc. Toutefois comme le terme désigne à l'origine la divinité personnelle qui inspire les idées ou les initiatives originales il a souvent paru devoir qualifier les grands artistes : l'art est en effet le domaine où la virtuosité de l'exécution et l'originalité des œuvres sont des critères déterminants. Cependant expliquer les œuvres d'art par le génie de l'artiste revient à rapporter une activité humaine à un principe surnaturel, l'inspiration, les œuvres d'art étant alors essentiellement distinctes des autres productions humaines issues de l'emploi des techniques. Cela revient aussi à diviniser la figure de l'artiste (le "divin Mozart") en jugeant que ses dons le mettent à part des autres hommes. Est-ce à bon droit? Existe-t-il véritablement une différence de nature entre les œuvres d'art et les autres productions humaines? L'artiste se distingue-t-il des autres hommes par une spontanéité créatrice innée, signe de son élection? Ou bien devons-nous les œuvres d'art comme les grands chefs-d’œuvre à l'acharnement et à la passion du travail artistique?

I/ Quelles raisons avons-nous de penser qu'il faut du génie pour être un artiste?

A. Du point de vue de la production des œuvres : qu'est-ce qui distingue les œuvres d'art des autres productions humaines?

Au sens actuel le terme art fait référence aux activités artistiques telles que la littérature, la musique, la sculpture, la danse, le théâtre, l'architecture, le cinéma... : les Beaux-arts; A l'origine il désignait tous les savoir-faire artisanaux sans établir de différence entre le peintre et le cordonnier: tous les deux possèdent un savoir-faire c’est-à-dire une façon de produire qui ne se réduit pas à la simple application de règles efficaces préalablement connues (cf. l'expression "c'est tout un art" qui sous-entend: on ne peut pas vraiment l'apprendre).

L’art doit donc être distingué :

a) de ce que fait spontanément la nature: même si la coquille d'un mollusque est belle, elle est le résultat de l'action inintentionnelle des processus naturels.

b) de l’activité technique, qui consiste à produire en appliquant des règles dont on connaît au préalable l’efficacité; une sandale de cuir est une production; elle résulte du travail humain en tant qu'activité volontaire et consciente qui met en œuvre des savoir-faire. C’est encore plus vrai de la technique moderne qui tend de plus en plus à appliquer des connaissances scientifiques.

Traditionnellement on marque cette distinction par la distinction entre créer et fabriquer.

Fabriquer c'est produire "dans les règles" en appliquant des savoir-faire, des procédés efficaces. Un maçon par exemple sait comment procéder exactement pour construire l’escalier que l’architecte a dessiné. Et il pourra en réaliser autant qu’il le souhaite, puis corriger sa réalisation jusqu’à qu’elle soit la réalisation parfaite du modèle théorique qui la détermine.

Créer c’est, par définition, faire exister ce qui n’existait en aucune façon auparavant. Ce n’est donc pas seulement innover (modifier à la marge ce qui existait déjà). La notion de création rend donc compte du fait que celui qui crée découvre ce qu’il produit. Et ce qu’il produit n’est une création que si cela n’est pas définissable à l’avance, si c’est original.

D’autre part les œuvres d’art diffèrent des productions techniques parce qu’elles n'ont pas l'utilité pour but. Elles produisent un plaisir esthétique qui ne relève pas à strictement parler du besoin; elles ne sont pas nécessaires à la production et au maintien de la vie biologique. A l'inverse l'activité technique a pour fin l'utilité et elle recherche avant tout l'efficacité de ses procédés ou de ses produits : peu importe la forme, la couleur et le matériau d’un ouvre-boîte pourvu qu'il soit efficace. En ce sens la technique, aussi élaboré soit-elle, demeure une stratégie vitale.

Cependant il serait naïf de croire qu'on peut pratiquer un art sans posséder aucune connaissance ni maîtriser aucune technique. Un étudiant en sculpture apprend la différence entre les matériaux qu'il travaille, entre les outils qu’il utilise, il découvre leur adaptation aux divers matériaux; il apprend l'histoire de la sculpture, tire enseignement des techniques et procédés mis au point par ses devanciers. Toutefois cela ne suffira pas à faire de lui un artiste, contrairement à l’apprenti qui au terme de son apprentissage sera devenu boulanger. Car il ne suffit pas d'apprendre les “règles de l'art”, de consulter et d'appliquer un “art poétique” pour créer des œuvres d'art de valeur, c'est-à-dire digne d'être proposée à l'appréciation esthétique d'un public. Chacun peut apprendre la technique du dessin au fusain (les règles du contraste, les relations entre les masses et les volumes masses) ou à représenter une scène selon les règles de la perspective: il suffit de connaître les outils et les règles puis de s’exercer. Mais ce n'est en rien la garantie de produire à coup sûr, comme conséquence nécessaire de l'application des règles, une œuvre susceptible de plaire. Il n'y aurait alors plus de différence entre art et technique, la création artistique pourrait faire l'objet d'un apprentissage efficace par chacun.

Suivant cette analyse posséder un art c’est donc posséder une aptitude à produire intentionnellement un résultat (point commun avec la technique) selon une manière de faire que tous ne possèdent pas et ne peuvent pas posséder (spécificité de l’activité artistique) et qui ne s'explique pas. C’est pourquoi Kant dit que “seul ce qu’on est incapable de faire immédiatement, alors même qu’on en possède totalement la science, mérite le nom d’art. ” L’expression “c’est tout un art”, souligne d'ailleurs que la réussite dans certains domaines ne peut pas être obtenue par la simple application de règles.

B. Du point de vue de la réception des œuvres : qu'est-ce qui peut conduire un amateur d'art à "crier au génie"?

1. L'exceptionnelle virtuosité d'une production ou d'une exécution.

Toute œuvre de l'art n'est pas une œuvre d'art. Certes à un certain niveau d'excellence, la distinction de l’artiste et de l’artisan tend à s'estomper. Cependant on fera l'éloge d'un grand artisan en disant qu'il est “un véritable artiste”, ce qui est encore une façon de marquer la différence et la supériorité de l’artiste sur l’artisan. Ensuite tout individu pratiquant un art n'est pas dit un artiste. Nous tenons compte d'un jugement de valeur dans l’attribution du titre d’artiste. Ce serait donc l'aptitude à produire des œuvres d'une grande valeur esthétiques, des œuvres originales, qui donnerait une raison de refuser le titre d'artiste à celui qui possède parfaitement les règles d’un art sans produire d’œuvre marquante (le “petit maître”, l'élève du maître etc) ou à celui qui les applique parfaitement (le faussaire génial). L’œuvre originale sera mémorable, elle fera date, aura fonction de modèle. Un grand artiste est toujours un point de repère dans l'histoire de son art ; il y a un avant et un après Van Gogh, un avant et après Flaubert en littérature etc. On dira peindre «à la manière de Rembrandt». Le grand artiste est un incontournable précédent pour ses successeurs. Il définit un style et une époque de son art. C'est donc l’originalité de son talent et de ses œuvres qui feront “crier au génie ”.

2. La dimension d'universalité des chefs-d’œuvre.

Les chefs-d’œuvre sont universels et pour cela ils sont éternels : on ne cesse de commenter, de relire et d'étudier les grands maîtres et les grandes œuvres, de quelque époque et quelque culture que ce soit : l’œuvre d'Homère, le théâtre de l'antiquité, les poèmes épiques indiens (le Mahabarratha), l'architecture égyptienne ou babylonienne. Cette intemporalité de l'intérêt pour les très grandes œuvres provient de la manière dont l'artiste envisage son matériau : formes, couleurs, sons, langues, passions humaines... sont considérés pour eux-mêmes, "quintessenciés", contrairement à la pratique artisanale qui les subordonnera à la finalité de l'objet produit : la fonction d'un meuble et ses qualités techniques (pratique, fonctionnel, durable etc.) prime sur son éventuelle qualité esthétique, même chez un Boule. D'où l'idée de l'exceptionnelle aptitude des grands artistes en tant qu'ils sont capables de toucher le cœur et l'intellect des hommes par delà l'espace et le temps: l'universalité et l'intemporalité des chefs-d’œuvre plaident pour l'exceptionnalité du don des grands artistes.

Les sentiments que les chefs-d’œuvre procurent ne sont pas subjectifs : le sentiment esthétique se présente à la conscience comme si l’œuvre n'était pas seulement plaisante ou belle pour soi, mais comme si elle était une propriété objective de l’œuvre et donc comme si elle l'était en droit pour tout homme ayant du goût.

 

Nous savons maintenant que l’œuvre d'art présente des caractéristiques qui nous autorisent à penser qu'elle a pour origine un facteur qui résiste au calcul rationnel et à la prévision caractéristiques des activités techniques ou artisanales : ce qu'on appelle un don, un talent ou, mieux, le génie. Toutefois l'incapacité à produire à volonté des œuvres d'art (en tant qu'elles doivent leur raison d'être à leur originalité) et à donc expliquer leur beauté par les méthodes et procédés qui expliquent les productions de la technique justifie-t-elle d'établir une différence de nature entre l’artiste et le commun des mortels? Et à faire de la production artistique - requalifiée de "création"- une activité mystérieuse et inexplicable?

II/ Est-ce par son génie ou bien à force de travail que l'artiste crée?

Voir le texte de Claude Simon.

Les propos de Claude Simon sont ceux d’un grand écrivain et non d’un théoricien de l’art, critique ou philosophe ; c’est pourquoi ils doivent retenir toute notre attention. Alors que Kant met le génie –conçu comme facultés des idées artistiques originales- au principe de la réussite de l’œuvre d’art, Claude Simon récuse radicalement cette notion qui trouve avec l’idée « d’inspiration » son expression populaire : c’est à son travail que l’artiste doit sa réussite, et par travail il entend l’effort conscient que déploie l’homme pour donner forme à une matière, quelle que soit la destination finale de l’objet produit (consommation, usage ou contemplation). Claude Simon pense le travail comme étant fondamentalement un artisanat, et s’il emploie le verbe « travailler » là où Hannah Arendt emploierait le verbe « œuvrer » c’est parce que pour lui l’artiste ne possède aucun statut social, moral ou ontologique privilégié : l’artiste est un « ouvrier », un « artisan » et toute autre qualification relève pour lui d’un jugement de classe ayant sa source dans la domination économique et idéologique de la Bourgeoisie qui, en aliénant le travail, a crée les conditions sociales et idéologique de la représentation romantique de l’artiste.

L'artiste romantique, dont la figure naît au début du XIX° siècle, se définit par son exigence d'originalité –tandis qu’à la Renaissance ou à l’âge classique c’est l’imitation des Anciens qui est un idéal : La Fontaine s’inspire non des Muses mais d’Esope, Racine emprunte ses thématiques aux tragédies antiques- ; il sent inadapté ou condamné à la solitude ou à la marginalité (cf. les tableaux de Kaspar Friedrich ou le poème de Charles Baudelaire, L'Albatros) alors que les peintres de la Renaissances peuvent être des chefs d’ateliers prospères à qui on passe commande, des sortes « d’entrepreneurs ».

Pour étayer son analyse Claude Simon prend occasion des reproches adressés à son œuvre pour développer une généalogie critique de la conception de « l’artiste inspiré » : on lui reproche d’être « laborieux » et  « artificiel », termes dans lesquels Simon décèle immédiatement un mépris de classe pour ceux qui travaillent et une méconnaissance des réalités de l’art, qu’il faut penser en terme de production et non de création.

Il rappelle que la thématique de l’inspiration est contemporaine de la dévalorisation du travail ainsi que de la déqualification de l’ouvrier (qui voit ses tâches mécanisées, son œuvre parcellisée) par le mode de production du premier capitalisme industriel : cette dévalorisation du travail renvoie logiquement l'artiste au monde privilégié des élus puisqu’il n’œuvre pas à la reproduction de la société (à « son processus vital » dans la terminologie d’Hanna Arendt), qu’il se désintéresse des préoccupations utilitaires et mercantiles. Mais cette élévation apparente de l’artiste au statut de génie est le comble de l’éloge faux puisque l’artiste est censé devoir sa réussite au souffle de son inspiration et non à son ingéniosité et à ses efforts conscients. Dans tous les cas, l’image de l’artiste inspiré, qui est devenue un stéréotype s’accorde bien mal avec la réalité prosaïque de la démarche artistique : un écrivain fait des brouillons, un peintre ou un sculpteur des ébauches, tous cherchent, tentent, échouent, reprennent dans un travail acharné et quelquefois épuisant : repentir du peintre, destruction de toiles, rature de l'écrivain, interminables répétitions pour le metteur en scène et ses acteur ou pour le chef d’orchestre et ses musiciens.

III/ D'où viennent les idées artistiques originales?

On pourrait néanmoins objecter à Claude Simon que l’expérience de la survenue des idées créatrices originales est bien telle que Kant l’a décrite : une irruption subite qu’aucune continuité logique n’explique : les idées nous viennent, nous ne les déduisons pas. Certes ; mais y a-t-il là quelque chose de mystérieux et de surnaturel ?

A/ Est-ce bien je qui pense? Retour sur le concept d’inconscient psychique

L’idée créatrice originale « vient à l’artiste » dit Kant, ou comme le dit Pablo Picasso : « je ne cherche pas, je trouve. » D’où le concept de génie, comme faculté essentiellement différent de l’intelligence et de la raison, qui fait de l’artiste un élu, un être hors du commun. Mais n’oublie-t-on pas de préciser que lorsqu’on dit que l’idée vient, c’est à la conscience ? Or, l’en-dehors de la conscience ce n’est ni Dieu ni la nature mais d’abord l’inconscient.

Rappelons Freud : l’hypothèse de l’inconscient est « nécessaire parce que les données de la conscience sont extrêmement lacunaires ; (…) il se produit fréquemment des actes psychiques qui, pour être expliqués, présupposent d'autres actes qui, eux, ne bénéficient pas du témoignage de la conscience. (…) notre expérience la plus personnelle nous met en présence d'idées qui nous viennent sans que nous en connaissions l'origine, et de résultats de pensée dont l'élaboration nous est demeurée cachée. »

Ce n’est donc que par ignorance du fonctionnement psychique réel que Kant interprète l’expérience de l’irruption de l’idée originale comme produit du génie de l’artiste (voir Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, de Freud). Il n’y a en fait aucun besoin de postuler le génie pour expliquer la réussite de l’œuvre d’art!

B/ Comment admirer sans s'humilier? La critique nietzschéenne de l’idée de génie

Commençons par une comparaison : tout le monde est capable de courir, mais pas aussi vite qu'un athlète de niveau olympique; de même personne ne dessine comme Picasso, c'est-à-dire à sa façon, et rares sont ceux qui possèdent sa virtuosité; pourtant tout le monde est capable de dessiner et il le fera nécessairement à sa façon. Simplement Picasso le fait d’une façon exceptionnellement expressive et plaisante. Il y a donc des différences d’aptitudes entre les hommes, et dans tous les domaines; dans certains elles peuvent être suffisamment frappantes (cas des arts plastiques, cas des arts de l'expression) pour laisser penser qu’elles sont d’une autre nature que les aptitudes communes (la différence de degré laisse imaginer une différence de nature : devant un virtuose, on se dit qu’il a quelque chose que nous n’avons pas).

Mais Madame Bovary ou L’éducation sentimentale ne sortent pas « tout armés » de l’esprit créatif de Gustave Flaubert. Ils sont le résultat de cinq années de labeurs quotidiens, d'essais des phrases dans le fameux "gueuloir". De même un metteur en scène ou un chorégraphe essaie, teste des propositions etc. Ainsi avec la notion de génie nous interprétons les différences d'intelligence, de volonté ou d'acuité perceptive qui nous séparent des artistes. Mais pourquoi agissons-nous ainsi? Selon Nietzsche c’est tout simplement dans le but de ne pas sentir notre infériorité. Car un génie est nécessairement “hors-concours” par cela seul qu’il est un génie. En le qualifiant ainsi nous reconnaissons son excellence sans admettre notre infériorité.

Conclusion du cours : si nul ne peut douter de l’exceptionnelle valeur des grandes œuvres d'art nous savons maintenant que ce n'est pas une raison pour définir l'artiste par la possession d'une faculté spéciale, comme un être que ses dons mettraient à part du genre humain, de telle sorte que la condition d'artiste soit le signe d’une élection et d’un destin particulier. Nous savons aussi que les œuvres d'art se distinguent des productions artisanales et techniques, mais qu'elles ne sont pas métaphysiquement différentes des autres productions humaines : elles ont pour origine le labeur de l'artiste, la sommes des efforts et des recherches qu'il déploie en vue de l’œuvre. Il faut donc voir l'artiste en « travailleur », ou, afin d'éviter les ambiguïtés terminologiques, en "fabricant", en "poètes" au sens antique du terme, et le travail de l’œuvre comme un dialogue entre les forces humaines et les matériaux que lui offre la nature. De ce point de vue l'artiste est un homme qui adresse à d’autres hommes la richesse que recèle la matière du monde.

 

COURS 3 : « A chacun son goût »?

  Dire « à chacun son goût » c’est reprendre à son compte la thèse de la relativité du goût puisque l’expression signifie que les goûts sont aussi nombreux et divers que les individus. Les goûts seraient donc subjectifs ; il n’y aurait pas un mais des goûts. Ce qui revient à dire il n’existe pas d’objectivité et d’universalité en matière de goût.

Mais peut-on admettre que le goût soit relatif si précisément « avoir du goût » ou « faire preuve de goût » c'est se montrer capable de juger correctement de la valeur esthétique d’une chose, en particulier des œuvres d'art? Si le goût dépend de chacun, personne ne peut commettre de « faute de goût », et aucun jugement esthétique ne peut être incorrect. Mais toutes les œuvres se valent-elles ? Le jugement d’un homme inculte ou d’un rustre a-t-il la même valeur que celui d’un  amateur éclairé. N'est-ce pas détruire la notion de goût et par voie de conséquence celle de l’art que d’admettre la relativité du goût?

D'un autre côté, dire que le goût est objectif revient à dire qu’il existe une beauté en soi, objective et universelle. Comment expliquer alors que les hommes ne la reconnaissent pas ?

Il faut donc examiner la nature du goût ainsi que celle de l'expérience esthétique qui est à la base des jugements de goût:

Quelles raisons avons-nous de dire que le goût est relatif ? Faut-il vraiment renoncer à discuter des goûts?

Si tel n'est pas le cas :

Quelle est la nature de ce que, faute de mieux, nous nommons « beauté » lorsque nous cherchons à rendre compte de l'expérience esthétique? Est-ce seulement ce qui plaît? Est-ce une réalité en soi ou bien une norme socialement et historiquement déterminée?

 

I/ Quelles raisons avons-nous de penser que les goûts sont relatifs?

A. Le constat de la pluralité des goûts

Parler du goût c’est parler du sentiment de plaisir ou de déplaisir qui accompagne notre perception des choses. Le goût a donc son origine dans la sensation.

Distinguons d'abord les deux formes du goût :

à Au sens gustatif, il s'agit du sentiment de plaisir lié à la consommation d'une chose, dont on dira qu'elle a bon ou mauvais goût.

à Au sens esthétique, il sera lié à la contemplation d'une chose dont on dira qu'elle est de bon ou de mauvais goût.

Dans ces deux cas on admet habituellement la relativité des goûts car :

- Ce qui plaît aux uns ne plaît pas toujours aux autres.

- Les goûts évoluent : l'histoire de l'art ou de la sensibilité prouve l'historicité du goût : c'est la querelle des Anciens contre les Modernes, du Classicisme et du Baroque, du Romantisme et du Classicisme, de l’abstraction contre la figuration etc.

- Les goûts diffèrent suivant les cultures.

 

B. Subjectivité du jugement de goût

Les jugements de goût sont, suivant l'analyse de Kant, des jugements esthétiques. Ils sont donc forcément subjectifs. Car ce ne sont pas des jugements logiques comme le sont les jugements de connaissance, qui eux sont objectifs.

En effet llorsqu’' on dit que la terre est ronde on énonce un jugement de connaissance qui peut être objectivement vrai ou faux. Ou lorsqu’on dit, en voyant un tableau : “c’est un tableau de Vélasquez”, on peut se tromper si on l’a confondu ce peintre avec Goya.

En revanche un jugement esthétique ne peut pas être faux, puisque on ne fait qu’énoncer l’effet que produit une chose sur nous ; on disant : c’est beau, ou ça me plaît on se contente d'informer autrui de l'état de notre sentiment à l'égard de quelque chose. Dans ce cas on énonce un jugement de type esthétique (aisthésis : la sensation), qui ne peut pas être faux. Il pourra seulement être sincère ou insincère. Ainsi croire à tort que la « Maja desnuda » est un tableau de Vélasquez n'empêche pas de le trouver beau.

Les jugements de goûts sont des jugements “dont le principe déterminant ne peut être que subjectif” dit Kant dans la Critique du jugement. Ils ont pour origine une expérience personnelle, ce qui explique la diversité des appréciations et le fait qu'on ne puisse ni forcer quelqu'un à apprécier ce que nous apprécions, ni le convaincre de partager notre jugement. Dans le cas des jugements de goûts, l’assentiment est dit “libre” par Kant; il résulte spontanément de l’expérience perceptive. Par conséquent il ne peut pas y avoir de vérité ou d'erreur sur le plan esthétique. Par voie de conséquence, il ne peut pas exister de science du jugement esthétique, mais seulement une critique.

Une science du goût devrait démontrer pourquoi les choses sont belles, convaincre par un raisonnement de les apprécier. Ce qui est impossible puisqu' à l'origine des jugements de goûts il y a le sentiment éprouvé par un sujet particulier et qui trouve son commencement dans ses sensations.

Une critique (la critique d'art, la critique gastronomique) est un effort de réflexion qui tente de dire en quoi une chose a ou n’a pas de valeur esthétique, et par là de persuader. Le critique honnête sait qu'il ne peut que présenter des arguments et tout au plus inviter à renouveler l'expérience esthétique (revoir le film, réécouter la musique etc.). Il ne peut pas emporter la conviction de l'interlocuteur par une démonstration en bonne et due forme, comme en science ou en philosophie : toutes les raisons du monde ne peuvent pas faire éprouver à autrui ce qu'il n'éprouve pas; ni trouver belle une œuvre qui le laisse froid, bon un plat qui le rebute.

Nous savons maintenant que les canons esthétiques varient et que les jugements de goût sont « nécessairement subjectifs » (Kant). Mais cela signifie-t-il qu'il faut renoncer à discuter les goûts ? Peut-on admettre que toutes les œuvres se valent et qu'il n'y a ni bon ni mauvais goût ? N'a-t-on pas raison de défendre son point de vue lorsque nous trouvons belle une chose?

 

II/ Doit-on renoncer à discuter du goût?

Le proverbe bien connu qui dit que «des goûts et des couleurs on ne discute pas». Mais toutes les œuvres ont-elles la même valeur? Le premier venu est-il qualifié pour juger correctement de la valeur esthétique d'une œuvre d’art?

L'agréable : Qu'est-ce qui est éprouvé lorsqu'on dit : “ça me plaît”? : L'agréable est une sensation de plaisir issue de la satisfaction des sens : je mange un gâteau au chocolat, j’achète une cravate orange. Dans ce genre de cas chacun admet volontiers qu’il peut en aller autrement pour les autres; en disant “c’est bon”, “ça me plaît”, on sait qu'on fait part de ses goûts et qu'ils dépendent de notre façon de sentir (de nos inclinations, de nos prédilections). Ainsi lorsqu’il s’agit de l’agréable, et donc que la satisfaction des sens liée à la consommation d'un objet est au principe du jugement, l'expression « à chacun son goût » est correcte et légitime.

Le beau : Qu'est-ce qui est éprouvé lorsqu’on dit “c’est beau”? : Ici le sentiment de plaisir naît de la contemplation (perception sans consommation) de l'objet. Dans ce genre d'expérience l'appréciation, quoique personnelle, est vécue comme si elle ne dépendait pas d'un goût personnel : le jugement “c’est beau” se présente à l'esprit comme s’il devait être unanimement partagé; aucun motif ou mobile personnel ne paraît intervenir dans le jugement. Tout se passe comme si l'objet était objectivement beau et que notre jugement avait une portée universelle, pour le goût en général. C’est ce qui distingue l'expérience du beau de l'expérience de l'agréable : le beau est toujours en même temps agréable, tandis que l'agréable n'est pas le beau.

Thèse de Kant : les jugements de goût sont subjectifs, mais ils ne sont pas relatifs! : C'est pourquoi Kant dit que “les jugements de goûts sont tels qu’ils n’ont de sens qu’en prétendant à l’objectivité.» Cet auteur pense que les jugements de goût sont objectifs et universellement communicables en principe. Il s’appuie sur le fait que l’expérience esthétique est vécue dans un sentiment d’objectivité. Cela l'amène à penser qu’il y a chez l’être humain une structure commune de la sensibilité (« un sens commun ») qui rend sensée l'idée de la possibilité d'un accord unanime au sujet du beau. Bref qu'une chose belle l'est objectivement et universellement, même si cela ne repose pas sur une propriété de l'objet et que le jugement ne peut être énoncé que par un sujet particulier : “la nécessité de l’adhésion universelle, qui est conçue dans un jugement de goût, est une nécessité subjective, qui sous la présupposition d’un sens commun est représenté comme objective” (Critique du jugement, 22) : Les jugements de goût ne sont donc pas relatifs, même si leur principe est subjectif. Mais si tel est le cas, c'est que tout le monde n'est pas pareillement qualifié pour juger de la valeur des œuvres.

B. Le rôle de la culture dans l'appréciation de la valeur esthétique des œuvres

Le terme de culture est pris ici au sens de connaissance savante ou d'une pratique exercée, un tant soit peu experte, dans un domaine. La question est donc : est-il possible d’apprécier ou de juger convenablement de la valeur d’une œuvre, voire simplement de l'apprécier correctement, sans connaissances ni pratiques artistiques?

Si la connaissance n'est pas le principe déterminant de l'appréciation esthétique, l'expérience montre néanmoins:

- Qu'on ne peut pas juger correctement des œuvres sans culture artistique (voire sans culture tout court!) : Il faut être préparé intellectuellement et perceptivement à la réception d'une œuvres d'art : l’œil, l'oreille, le corps, s'éduquent et s'affinent autant que le palais! C'est ce que montre le cas du sublime analysé par Kant dans la Critique du jugement.

Exemple du sentiment du sublime : “En fait sans développement des idées éthiques, ce que, préparé par la culture, nous nommons le sublime ne paraîtra qu’effrayant à l’homme inculte.”(29) :

Ainsi même si le jugement de goût naît spontanément, la sensibilité a besoin d'une culture dans les deux sens du terme : d'une pratique répété qui affine ses capacités et des connaissances qui étend le champ de son appréciation.

Nous savons maintenant que les jugements de goût sont subjectifs dans leur principe mais qu'ils se présentent comme s'ils étaient objectifs. Il y a donc bien une forme d'objectivité du goût qui interdit de mettre sur le même plan toutes les œuvres et tous les jugements. Cela signifie-t-il qu'il existe une beauté en soi que tous les hommes devraient reconnaître? N'y a-t-il aucune influence sociale ou culturelle dans l'expérience esthétique?

III/ Existe-t-il un goût esthétique pur qui échappe au conditionnement social et culturel?

Lorsque nous aimons une œuvre pour ce qu'elle est, nous éprouvons immédiatement un genre particulier du sentiment de plaisir, le sentiment du beau. Ce sentiment nous est donné dans l'immédiateté, comme s'il émanait spontanément de la pure contemplation de la chose, du simple rapport du sujet percevant à l'objet perçu, sans médiation. Cependant peut-il exister une expérience esthétique pure, étrangère à toute influence ou détermination par l'époque ou par le milieu social? L'immédiateté du sentiment du beau, la prétention du jugement esthétique à l'universalité ne sont-elles illusoires?

A. Le goût a une histoire.

Exemple : L’invention du paysage (ou comment la Nature est devenue un objet esthétique).

L’étude de l’histoire de l’art montre que l’idée de beauté de la Nature est somme tout assez récente. C'est tardivement dans l'histoire de l'art que la Nature a été jugée digne d'être représentée.  Par exemple les habitants de Saint-Malo construisaient leurs habitations dos à la mer, et non avec vue sur la mer; ils étaient indifférents à son spectacle. Ainsi avant d’être célébrée par la sensibilité romantique, la mer est une force brutale et imprévisible. L’attention esthétique portée au littoral est tardive et elle n’est pas le fait des gens de mer. Le souci esthétique du paysage accompagnera le développement du voyage touristique; il supposera une mutation de la sensibilité : avant le romantisme la Nature n’est jamais représentée pour elle-même, elle n'a pas de valeur esthétique propre : les peintres préromantiques représentent des scènes mythologiques ou religieuses, des événements historiques, les grands hommes de leur temps etc; plus tardivement ce sera le quotidien des hommes du peuple (chez les peintres Flamands et Hollandais), la Nature n'étant qu'un décor. Elle commencera à occuper le premier plan seulement avec les débuts du Romantisme au XVIII°.

B. Le goût est conditionné par la culture et par le milieu social

Le rôle de la culture : Cette fois le terme de culture est pris au sens anthropologique. Elle est alors ce qui façonne la sensibilité de l'individu avant même qu’il soit capable de faire des choix esthétiques conscients.

L'observation montre clairement que personne n'est vierge lorsqu'il contemple une œuvre, pas plus qu'il ne doit qu'à ses vertus personnelles de trouver de l'intérêt à l’art. Chacun aborde les œuvres avec ses “préjugés” : le goût de l’époque, les jugements de valeur implicites du milieu social qu'on fréquente etc. Il n'y pas d’appréciation esthétique libre des “préjugés de la sensibilité” qu’a institué l'époque et / ou le milieu. La culture est en ce sens l’inconscient des pratiques artistiques et des jugements esthétiques.

Le rôle du milieu social : En effet, avant de pouvoir faire l’objet d’une appréciation esthétique, avant même qu’il nous vienne à l’esprit de vouloir juger belle ou laide une œuvre, il faut que cette œuvre soit implicitement perçue comme étant d’“ordre esthétique” ou d’“ordre artistique”. L’appréciation n’est donc jamais pure, l’assentiment n’est jamais libre au sens de Kant (du au jeu spontané, concordant ou discordant de nos facultés, de la sensibilité, de l'imagination et du sentiment de plaisir et de peine). Elle est toujours investie par les préjugés socio-historiques du milieu et de l'époque. Il n'y a donc pas de beauté objective ou de réalité en soi du beau.

C/ Une solution

Aucune des positions examinées (subjectivité ou objectivité) ne se révèle acceptable. Ce qui est l’indice que notre problème est mal posé ou notre recherche mal dirigée. Jusqu’ici nous avons cherché à déterminer la valeur d’une œuvre du point de vue du jugement esthétique, donc de l’effet qu’elle produit sur le spectateur, ce qui s’est révélé une impasse. Si nous l’avons fait c’est que la beauté n’est pas une propriété objective de l’œuvre, comme sa forme, sa couleur, son matériau etc. Néanmoins n’est-ce pas dans l’œuvre plutôt que dans le sujet qu’il faut rechercher ce qui fait sa valeur artistique et, par voie de conséquence, sa valeur esthétique. Si en effet une série télévisé, mettons Les Sopranos est objectivement supérieure à une autre, pensons à Inspecteur Derrick par exemple, n’est-ce pas parce que sa mise en scène, ses dialogues, ses personnages, sa structure narrative etc sont d’une plus grande complexité et d’une plus grande originalité ? Par voie de conséquence il donne lieu à une appréciation bien plus profonde : la jouissance liée à l’interprétation est bien plus vive. Ce qui fera qu’on aura plaisir à revoir ou réécouter la grande œuvre d’art. Ainsi on pourrait dire que la valeur esthétique d’une œuvre découle de sa valeur artistique qui est objectivement définissable, et que son indice le plus certain est qu’on n’en a jamais fini avec une œuvre d’art de valeur : l’interprétation n’en vient jamais à bout, le plaisir est sans cesse recommencé, l’œuvre traverse les siècles et les publics du fait de sa profondeur et de sa complexité.

*

Conclusion du cours : la réflexion nous conduit donc à faire état de la contingence de la notion de goût, mais cela ne signifie pas sa relativité :

Il y a bien une différence entre l’œuvre d’art de qualité et le chef-d’œuvre impérissable et entre eux et les essais, académiques ou maladroits, de ceux qui pratiquent l'art pour comme un loisir.

Il y a bien une différence de capacité d'appréciation entre l’amateur éclairé et celui qui n'y connaît rien ou ne s'intéresse pas à l'art!

Mais personne ne peut se prévaloir d'un sens esthétique pur qui l'autoriserait à émettre des sentences définitives sur la valeur des œuvres d'art.

 

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